Im ersten Teil des Artikels haben wir über die Stars der Branche gesprochen und über die Gründe ihres Erfolges. Im zweiten Teil will ich nun über die Möglichkeiten aller “Nicht-Stars” nachdenken. Bestimmt gibt es noch viele andere Wege als die hier beschriebenen.
1. Nimm es locker
Nur die allerwenigsten werden Klassik-Superstar. Ich denke daher, dass das Wichtigste für alle anderen ein unbeschwerter Umgang mit dieser Tatsache ist. Es hat wirklich keinen Sinn, Neidgefühle zu entwickeln. Die wenigen Auserwählten sind sehr gut, hatten eine Verkettung glücklicher Zufälle, sind immer zur richtigen Zeit am richtigen Ort gewesen und haben alles gegeben, um zu stehen, wo sie jetzt stehen. Sie sind deswegen nicht zwangsläufig die besten aber darauf kommt es nicht an. Vergessen wir auch nicht, dass der “Job” des Superstars finanziell zwar gut ist, vom Lebensrhythmus her aber wirklich eine steinharte Sache.
2. Führe ein erfülltes Musiker-Leben, unabhängig von der Liga, in der du spielst
Ich bin der Überzeugung, dass alle in ihrem jeweiligen musikalischen Umfeld einen wertvollen Beitrag leisten können und dadurch einen Unterschied machen können. Egal ob Student, Freelancer, Musikschullehrer, Tuttigeiger, Solo-Cellist, Konzertmeister oder Star-Solist: Wer jeden Tag versucht, dazuzulernen, besser zu werden, effizienter zu sein, das Umfeld mit einer positiven Persönlichkeit anzustecken, sich musikalisch noch besser ins Gesamte zu integrieren und das alles ohne zu verkrampfen, der wird ein glückliches Musikerleben führen. Auf der anderen Seite kann man auch jeden Tag unglücklich sein – selbst als Weltstar, davon bin ich überzeugt. Wir alle haben jeden Tag die Wahl.
3. Vermarkte dich selber
Der Klassikmarkt ist zäh und gesättigt. Dennoch gibt es Leute, die sich über Jahre hinweg in beharrlicher Art und mit viel Trial-and-Error bemerkenswerte Netzwerker- und Selbstvermarktungs-Fähigkeiten aneignen und daher konstant als Solisten und Kammermusiker spielen. Diese Leute können ihre Stelle im Orchester oder an der Musikschule zwar nicht an den Nagel hängen, aber ihr Musikerleben weist sehr viel Aktivität auf und ist hochinteressant, auch wenn sie öfter in der Provinz solieren als im KKL.
4. Sei anders
Damit meine ich nicht, dass du dir die Haare grün färben sollst, wenngleich das bestimmt einen gewisse Bekanntheit generieren könnte. Vielmehr denke ich, dass man nicht einfach ohne viel zu denken eingefahrene Pfade einschlagen sollte. Alle produzieren eine CD? OK, mache ich auch! – Nein, eben nicht: Wozu eine CD? Bringt das wirklich etwas für die Selbstvermarktung? Kann man damit überhaupt noch Geld verdienen? Reichen mp3s nicht auch? Ist Video nicht besser? Warum nicht bloggen, kann doch potenziell viel mehr Leute erreichen etc… Warum nicht seine eigene Musik komponieren? Die Welt ist voll von sehr leicht austauschbaren Künstlern, gehe einen Weg, der dich besonders macht.
5. Weite die “Kampfzone” aus
Ich glaube nicht, dass wir gegen die Starsolisten ankommen, wenn wir selber eine normale CD herausgeben, eine normale Homepage haben und auch sonst alles auf der normalen Ebene ablaufen lassen. Wenn wir aber spannende Blogs haben, eigene Kompositionen auf Youtube und andere kreative Ideen realisieren, dann könnte sehr wohl das eine oder andere Projekt ein Hit werden. Was, wenn z.B. dieser Blog eines Tages 50’000 Leser pro Woche haben sollte? So ein Traffic kann sehr gut alle meine anderen Aktivitäten populärer machen.
Um es vorweg zu nehmen: Ich glaube nicht, dass es Rezepte mit Erfolgsgarantie gibt. Es kann schlichtweg nicht jeder ein Superstar sein – die Plätze an der Sonne sind zu rar, die Demographie spricht dagegen. Vermutlich ist die Bezeichnung “Superstar” für klassische Musik ohnehin etwas übertrieben, da ein klassischer Musiker auch in extremen Fällen nie gleich bekannt sein wird wie zum Beispiel Barack Obama oder Tina Turner.
Doch zurück zum Thema. Ich selbst gehöre bekanntlich nicht zum erlesenen Kreise der Klassik-Superstars weshalb ich nicht für die 100-prozentige Richtigkeit der hier aufgestellten Thesen garantieren kann. Dies sind bloss meine Beobachtungen und Einschätzungen.
Top-Solisten brauchen keine Wettbewerbserfolge
Die meisten grossen Solistenkarrieren wurden nicht an einem internationalen Wettbewerb gestartet. Warum? Aus meiner Sicht ganz einfach: Wenn junge Musiker an einem Wettbewerb teilnehmen, sind sie zwischen 20 und 25 Jahre alt. Die Wettbewerbsteilnehmer sind Leute wie du und ich: Begabt, aber ohne ein Umfeld, dass schon früh alles auf eine Solistenkarriere “vorspurt”. Die zukünftigen Stars hingegen werden früh von ihren (Musiker-)Eltern auf die Realität vorbereitet (üben, üben, üben, gute Lehrer suchen und finden, und vor allem: Konzerte finden/organisieren sowie Klinken putzen…) Wie dem auch sei: Zum Zeitpunkt, zu dem die Leute wie du und ich dazukommen, Wettbewerbe zu bestreiten, haben die zukünftigen Superstars bereits 5-10 Jahre mit anfangs kleinen und dann graduell immer grösseren Konzertengagements hinter sich und brauchen gar keinen Wettbewerb mehr um ihre Karriere zu lancieren, da sie schon viel weiter sind. Wettbewerbsgewinner haben zwar ihren Preis und gehen nicht leer aus, da sie bestimmt grosse Fortschritte gemacht haben und vielleicht auch ein paar Konzerte kriegen – die zukünftigen Super-Stars haben aber bereits Konzertengagements, einen gewissen Bekanntheitsgrad, Kontakte und grosse Erfahrung.
(Bemerkung am Rande: ich bin recht froh, dass meine Eltern mir meine Kindheit und Jugend gelassen haben. Auch so ist mein jetziges Musikerleben spannend und auch unter den so genannten “Wunderkindern” schafft es bei weitem nicht jedes zur Weltkarriere – sprich: sie sind dann am Ende gleich weit wie du und ich, möglicherweise aber mit einem üblen Knacks, weil sie es nicht geschafft haben. Vermutlich hätte ich aufgehört Cello zu spielen, wenn man mich dazu gezwungen hätte. Der grosse Dirigent Georg Solti soll übrigens sinngemäss gewarnt haben, dass Eltern, welche ihre Wunderkinder “pushen” in 9 von 10 Fällen ihrem Kind grossen Schaden zufügen.)
Die Stars wissen, dass sie einzigartig sein müssen.
Alle guten Musiker sind technisch und musikalisch exzellent, aber sie sind sich vielleicht nicht ganz bewusst, dass es noch auf andere Sachen ankommt. Ein Star muss ein einzigartiges Charisma besitzen, um eine 2000 Menschen zählende Zuhörerschaft in einem relativ steifen klassischen Konzert zu fesseln. Was genau Charisma ist, ist schwierig zu beschreiben. Ein gutes Aussehen ist sicher ein Plus, aber es reicht nicht. Viel wichtiger ist ein von A-Z überzeugender und souveräner Auftritt auf und neben der Bühne.
Sie sind supergut
Der Star muss besonders gut sein, ohne das geht es nicht. Er hat tausende, wenn nicht zehntausende von Stunden geübt, bevor er ein Star wurde. Er muss in der Lage sein, permanent 5-10 Instrumentalkonzerte “KKL-reif” präsentieren zu können. Auch wenn er nicht immer 100% geben kann, muss seine Leistung immer akzeptabel sein.
Sie treten auf wie die Nummer 1
Das Dilemma, das ich bei vielen Musikern vermute: Selbst wenn man in seinem Leben zehntausende Stunden geübt hat und super gut spielt, wird es immer irgendwo Musiker geben, die noch besser sind. Das drückt auf das Selbstbewusstsein. Für Solisten ist es nicht besser: In jedem Orchester gibt es den einen oder anderen Musiker, der den Starsolisten jederzeit um die Ohren geigen würde. Aber Stars können das irgendwie verdrängen und sich dem Publikum trotzdem selbstbewusst als “Nummer 1” zeigen.
Die Stars schaffen es in eine schlagkräftige Agentur
Machen wir uns nichts vor: Niemand wird einfach bei den New Yorker Philharmonikern oder bei jedem anderen Profi-Orchester der Welt anrufen können um zu fragen, “darf ich nächstes Jahr bei euch Dvorak-Konzert spielen?” und auf diese Weise zu Engagements in dieser Liga kommen. Die Sinfonieorchester der Welt lassen sich ihre Solisten von einer Hand voll Top-Agenturen liefern. Wie man in so eine Agentur kommt, dort die Manager überzeugt und auch auf dem so genannten “Roster” bleiben kann ist vermutlich eine der kritischen Knacknüsse, wenn man ein Solist werden will. Die oben genannten Punkte könnten helfen.
Sie bauen sich mächtige Netzwerke auf
Die Stars und ihre Agenturen haben sich über die Jahre in aufwendiger Kleinarbeit ein Beziehungsnetz mit mächtigen Freunden und Partnern geflochten.
Die Stars sind ein überzeugendes Produkt
Exzellent Cello spielen können sehr viele. Die Stars haben daher noch ein paar andere Pfeile im Köcher. Durch ihre Leistungen und mit Hilfe ihrer Managements haben sie über die Jahre Weltbekanntheit erreicht, die es ihnen ermöglicht, grosse Konzertsäle auf der ganzen Welt mit Publikum zu füllen. Für die Konzertveranstalter sind sie deswegen ein attraktives Produkt, denn im Gegensatz zu anderen guten Musikern spielen sie nicht nur gut, sondern füllen auch den Saal mit Publikum, womit sie eine der primären Sorgen eines jeden Konzertveranstalters aus der Welt schaffen.
Sie akzeptieren die Entbehrungen des Lebens aus dem Koffer
Ein Topsolist ist ständig unterwegs und das meistens allein. Er sieht in seiner Karriere vor allem Flughäfen, Flugzeuge von aussen und innen, Taxis von aussen und innen, Konzertsäle und Hotelzimmer und wechselt dabei ständig zwischen allen möglichen Zeitzonen. Er spielt Jahr für Jahr zwischen 100 und 150 Konzerte und eilt dazwischen von Presseterminen zu Treffen mit Orchestermanagern und Konzertveranstaltern. Ein normales Familienleben kann so nicht stattfinden. Nicht jeder will so leben, die Solisten aber offenbar schon.
Zusammen mit guten Blattspiel-Fähigkeiten gehört eine solide Technik zum Inventar jedes Musikers. Beides erleichtert die Arbeit ungemein und führt dazu, dass man in der gleichen Zeit mehr erreichen kann und somit mehr Aufträge annehmen kann. Zum Blattspielen habe ich bereits früher ein paar Tipps gegeben, weshalb ich hier von der Entwicklung der Technik schreiben will.
1. Tonleitern
Der beste Weg, die eigene Technik zu verbessern führt über Tonleitern. Tonleitern helfen, die Geografie des Griffbrettes besser zu verstehen und zu verinnerlichen, so dass man beim Üben und Blattlesen ohne viel Federlesens die idealen Fingersätze findet. Jemand, der täglich seine Ration Tonleitern bezieht, hat überdies normalerweise auch weniger Schwierigkeiten mit Intonation.
Besorge dir daher ein gutes Buch mit allen möglichen Tonleitern (z. B. Carl Flesch, arrangiert von Wolfgang Boettcher). Ich selber übe jeweils eine Woche lang in der gleichen Tonart, bevor ich zur nächsten wechsle.
Dabei mache ich täglich in 15-20min alle folgende Tonleitern:
Einfache Tonleiter über 4 Oktaven
Arpeggios über 3 Oktaven
einfache Tonleiter im “Zickzack”* über 3-4 Oktaven
Chromatische Tonleiter über 3 Okaven
Terzen normal und im “Zickzack”
Sexten normal und im “Zickzack”
Oktaven einfach
Oktaven arpeggiert
Oktaven im “Zickzack”
Dezimen in der Daumenlage
(* Beispiel einer Tonabfolge im Zickzack: C-E-D-F-E-G-F-A usw. sowie umgekehrt.)
Wichtig ist meiner Meinung nach, auf tadellose Intonation und schönen, kräftigen Klang zu achten. Es schadet auch nicht, sich ab und zu aufzunehmen, um die Genauigkeit unabhängiger zu überprüfen.
2. Etüden
Zusätzlich zur täglichen Tonleiternpraxis zahlt es sich aus, 15-20 Minuten täglich an einer Etüde zu arbeiten. Etüden bieten die Möglichkeit, auf kompaktem Raum ein bestimmtes technisches Problem vertieft zu studieren. Dies hilft auch, bei kniffligen Fällen im Orchester (heikles Solo, technisch komplexe Passage, Blattspiel etc.) oder in Kammermusik und Solo-Literatur ein solides Rüstzeug im Gepäck zu haben.
An einer Etüde arbeite ich solange, bis ich zufrieden bin (je nach Schwierigkeit 1-4 Wochen, in Ausnahmefällen auch länger). Etüden, die ich gut finde sind die von Duport, Popper (High School) und Piatti (Capricen), aber es gibt bestimmt noch viele andere interessante Hefte. Ich empfehle Etüden so zu wählen, dass man an den eigenen Schwächen arbeitet (z. B. Daumenlage, Oktaven, Terzen/Sexten, künstliche Flageolette, Stricharten etc.). Auch bei Etüden sollte man immer eine musikalische Interpretation anstreben und sich aufnehmen. Ich würde immer eine Etüde wählen, die etwas über meinen aktuellen Fertigkeiten liegt, damit ich Fortschritte mache. Ist eine Etüde nämlich zu leicht, so lernt man wenig dabei.
Aus meiner Sicht ist es für jeden guten Musiker ein Plus, wenn er auch selber komponiert. Einerseits hat er so etwas ganz Spezielles in seinen Konzerten zu bieten und andererseits verfügt er dann nicht nur über die Perspektive des Interpreten, sondern auch über die eines Komponisten.
Die Komponisten-Perspektive erweitert den Horizont
Ich selber bin ein Gelegenheitskomponist und schreibe für den Eigengebrauch. In den letzten fünf Jahren habe ich 2 Stücke für Solocello (Blues, 2007 & Top Gun Variations 2012) sowie eine Kadenz für das Haydn C-Dur-Cellokonzert und eine für ein Boccherini-Konzert geschrieben. Trotz meines quantitativ sehr bescheidenen “Outputs” hat sich für mich dadurch der Horizont beim Interpretieren merklich erweitert. Ich sehe den Notentext anders seit ich komponiere, nämlich auch durch die Brille eines Komponisten. Als Komponist weiss man, dass es sehr viele Möglichkeiten gibt, eine Stelle niederzuschreiben. In der Tat ist man ständig zwischen sehr vielen Möglichkeiten am entscheiden. Es ist für mich beim Interpretieren zwar interessant zu sehen, wie ein Komponist etwas niedergeschrieben hat. Aber viel wichtiger ist für mich die Frage: Was wollte er als Klangresultat? Und dazu muss man manchmal den Text eben nicht gar zu orthodox lesen, sondern gewissermassen zwischen den Zeilen um zu verstehen, welche Entscheidungen er getroffen hat und warum. So gesehen erlaubt ein Notentext oft viele Lese-Möglichkeiten. Allzuoft erlebe ich aber, dass Musiker etwa über bestimmte Bogenstriche diskutieren (“es steht doch so drin!”). Für einen Komponisten ist es jedoch nur wichtig, dass etwas gut klingt. War er bsp. ein Pianist, so wird er oft Phrasierungsbögen schreiben, die man sicher nicht immer als Bogenstriche interpretieren darf.
Weitere Vorteile kommen hinzu: Man sieht, wie schwer es ist, ein gutes Werk zu schreiben und hat mehr Respekt vor jedem Komponisten. Und man analysiert Musik mit mehr Kompetenz und merkt hier und da auch bei grossen Komponisten, dass bei ihnen die Inspiration nicht immer gleich gut war. Um jedoch von allen “Benefits” des Komponierens zu profitieren, ermuntere ich jeden Musiker, selbst zu komponieren, denn es ist ein sicherer Weg, um mehr über Musik zu lernen.
Grosse Musik stammt aus der Feder komponierender Musiker
Ein anderer Punkt ist der, dass meiner Meinung nach heutzutage zu viele Komponisten nur komponieren und selber vielleicht nicht mal ein Instrument beherrschen mindestens aber nicht konzertieren und auf der anderen Seite viele Musiker zwar supergut spielen, aber nie etwas selber schreiben. Mir scheint, dass das eine nicht ohne das andere geht. Nehmen wir jeden grossen Komponisten der Vergangenheit: Brahms, Bach, Beethoven, Liszt, Chopin, Boccherini, Paganini etc. Sie waren nicht nur grosse Komponisten, sondern auch grosse Interpreten. Weil sie ihre Werke selber im Konzert aufführten, hatten sie sehr hohe Qualitätsansprüche an ihr kompositorisches Schaffen, bestimmt nicht zuletzt, weil sie sich nicht blamieren wollten. Im Gegensatz dazu steht die Musik der zeitgenössischen Nicht-Musiker-Komponisten: laut, grob, dissonant und unästhetisch.
Ich wage zu behaupten, dass die wirklich grosse Musik auch heutzutage von den Leuten geschrieben wird, die selber konzertieren. Warum nicht z. B. von dir?
Das Üben eines Instrumentes erfordert viel Selbstdisziplin. Spitzenleistungen sind nur nach jahrzehntelangen täglichen Übemarathons möglich. Immerhin hat man als Kind und in der Jugend einen Lehrer, der jede Woche die Fortschritte prüft, was für einige motivierend genug ist. Zusätzlich hat man hoffentlich Eltern, die auch ein bisschen schauen, dass geübt wird und idealerweise (so war es bei mir) in die Cellostunde mitkommen kommen und schauen, dass ich zu Hause das übe, was der Lehrer von mir verlangt.
Aber nach dem Studium ist man auf sich allein gestellt. Übt man nicht mehr genug, so fällt man zurück. Für mich ist genug zu üben der schwierigste Teil des Berufes. Hier ein paar meiner Tipps, die helfen können, genug zu üben.
1. Nicht im Computerzimmer üben: Das Internet ist ein Segen, kann aber auch enorm viel Zeit wegfressen. Ich übe besser in einem Zimmer, in dem kein Computer mit Internetanschluss steht. Das Laptop sollte auch raus.
2. Timer stellen: Ich übe am besten, wenn ich in 45-Minuten-Zeitabschnitten übe. Dazu stelle ich auf dem Handy einen Countdown auf 45 min und mache erst 15 min Pause (auch mit Countdown), wenn die Zeit abgelaufen ist. Wenn die 15 min Pause abgelaufen sind, stelle ich den Countdown wieder auf 45 min und übe weiter.
3. Sich selber aufnehmen als Mittel gegen Zerstreutheit: Oft gehen einem aber hundert andere Sachen durch den Kopf. In solchen Fällen ist es für mich das beste, eine spontane Aufnahme des Stückes, an dem ich grad übe zu machen. Beim anschliessenden Abhören der Aufnahme sehe ich dann an welchen Stellen ich gezielt arbeiten muss und die Qualität meiner Konzentration und damit der Übe-Session verbessert sich augenblicklich. Ein Studiomikrofon ist ideal, aber auch Laptops und iPhones haben oft brauchbare Mikrofone.
4. Auch kurze Zeitfenster ausnützen: Den ganzen Tag über keine Zeit gefunden zum Üben und jetzt bleiben nur noch 25 min übrig? Mein Tipp: Nütze diese 25 min zum Üben. Natürlich ist es besser, an einem Tag 4 Stunden zu üben. Aber wenn das nicht geht, dann sind auch kleine Zeitfenster besser als gar nichts. Versuche in solchen Fällen noch stärker als sonst nachzudenken, wie du in der gegebenen Zeit am meisten Fortschritte erzielen kannst.
5. Eine möglichst interessante Routine haben: Beim Üben sollte die Langeweile keinen Platz haben. Der Kopf muss immer beschäftigt werden. Ich fange aktuell stets mit ca. 15 min Blattlesen an, weil mir dies Spass macht. Danach kommen 15 min Tonleitern, was mir zwar weniger Spass macht, ich für so kurze Zeit aber ertragen kann. Danach 15 min einer Etüde mit einem technischen Problem, in dem ich mich verbessern will. Schliesslich komme ich zur eigentlichen Arbeit wie Orchestermaterial üben und Literatur, die ich demnächst im Konzert präsentiere. Jeder Mensch ist anders und diese Routine könnte für jemand anderes der Horror sein. Für mich aber funktioniert sie so gut, dass ich mich jeden Tag darüber freue. Der Sinn einer Routine ist nebst der Gewohnheit vor allem das regelmässige sich-mit-gewissen-Dingen-beschäftigen, welches der Motor für Fortschritte ist.
Da man auf sein Instrument angewiesen ist, sollte man als Musiker sein Cello und seine Bögen immer im bestmöglichen Zustand halten. Es schadet nicht, jeden Tag einen Blick darauf zu werfen und sicherzustellen, dass alles in Ordnung ist, denn Probleme sollten nicht am wichtigen Tag X bemerkt werden, sondern bevor es zu spät ist. Hier ein paar grundlegende Tipps.
Cello
1. Der Stachel sollte immer gut gespitzt sein: Es ist sehr unangenehm, wenn einem in einer Probe oder im Konzert das Cello ausrutscht. Den Stachel spitzt jeder Geigenbauer innerhalb von 2 Minuten.
2. Cello nicht in den Boden rammen: Wer seinen Stachel immer wohlgespitzt hat, wird nie in Versuchung kommen, das Cello am Anfang eines Konzertes mit Schwung in die Bühne zu rammen. Aber auch alle anderen sollten es nicht tun. Zwar gibt es grosse Solisten, die auf die Bühne kommen und sobald sie Platz genommen haben mit voller Wucht das Cello in die Holzbühne einhämmern, als ob es ein Nagel wäre. Dies ist aber sehr dumm – eines Tages wird so jemand die Birne in den Korpus hinein befördern und das Konzert wird nicht stattfinden. Bei einem stumpfen Stachel lieber einen Stachelschutz mitnehmen.
3. Stachelschraube nicht zu stark anziehen: Rutscht der Stachel beim Spielen immer hinein, so ist das meistens ein Fall für den Geigenbauer. Stärkeres Anziehen macht meistens nur die Schraube, das Gewinde, den Stachel oder alles zusammen kaputt.
4. Höhe der Saiten über dem Griffbrett: Mit zu tiefen Saiten spielt es sich leichter, da die Finger der linken Hand weniger Kraft brauchen. Aber bei lauten Stellen können die Saiten gegen das Griffbrett schlagen, was unerwünschte Nebengeräusche erzeugt. Bei zu hohen Saiten kann man indes zwar ohne Probleme laut spielen, muss aber mit der linken Hand zu viel arbeiten, was letztendlich alles schwieriger macht. Dein Geigenbauer kennt die idealen Saitenhöhen und wird deinen Steg resp. das Griffbrett entsprechend anpassen.
5. Luftfeuchtigkeit: Zu trockene Luft ist für das Cello sehr gefährlich, weil Risse entstehen können. Auch die Saitenhöhe wird bei Luftfeuchtigkeits-Schwankungen beeinflusst. Durch die Trockenheit der Luft während der Heizsaison trocknet sich das Holz aus und wird dadurch etwas dünner. Die Brust des Cellos sinkt deswegen leicht ein, was zur Folge hat, dass die Saiten tiefer über dem Griffbrett sind. Im Sommer wiederum ist die Luftfeuchtigkeit höher und die Decke wird dicker, weshalb die Saiten höher sind. Daher sollte man während der Heizsaison das Cello zu Hause in einem Raum mit einem Luftbefeuchter aufbewahren, um konstant 40% Feuchtigkeit oder mehr zu haben.
6. Reservesaiten: Jeder Cellist sollte von jeder Saite immer mindestens eine Ersatzsaite im Kasten mitführen. Ich empfehle, vor allem gebrauchte Saiten mitzuführen, denn neue Saiten brauchen immer ca. 2 Tage bis sie die Stimmung halten, weshalb für einen Ernstfall gespielte Saiten, die bereits ihre endgültige Ausdehnung erreicht haben, besser geeignet sind.
7. Stegwinkel: Kontrolliere den Stegwinkel jeden Tag. Der Steg sollte an der unteren Seite (also der Seite, welche beim Spielen zum Boden schaut) genau in einem 90-Grad-Winkel auf der Decke stehen. Der Winkel auf der anderen Seite des Steges ist nicht relevant. Lass dir von deinem Geigenbauer erklären, wie du den Stegwinkel messen kannst, was du tun kannst, wenn der Winkel nicht stimmt und wie du einem Verbiegen des Steges vorbeugen kannst. Der korrekte Winkel des Steges ist für den Klang und auch für die Stabilität sehr wichtig. Ist er zu sehr geneigt, kann er umfallen.
Bogen
8. Behaaren: Nicht erst behaaren lassen, wenn schon mehrere Lücken im Haar klaffen.
9. Gebrochene Haare nicht ausreissen: Wenn beim Spielen ein Haar reisst, sollte man es nie aus der Spitze und aus dem Frosch rausreissen. Die Gefahr ist, dass eines Tages bei einem Fortissimo alle Haare auf einmal rauskommen, weil man den Knopf in der Spitze zu sehr gelockert hat. Es ist besser, die Haare in der Nähe der Spitze und des Frosches abzutrennen und die verbleibenden Stümmel dann zu Hause mit einer Schere nahe an der Spitze und des Frosches abzuschneiden. So bleiben sie im Knopf.
10. Ersatzbogen mitführen: Egal wie schlecht dein Zweitbogen ist, führe ihn immer im Koffer mit – man weiss nie. Schau, dass er immer in spielbarem Zustand ist.
Oft interessieren sich Musiker nur für das Musikalische und denken, dass das Publikum von alleine kommt, wenn die Qualität stimmt. Es ist natürlich nicht so einfach: Klar muss die Qualität stimmen, aber ohne Marketing geht gar nichts. Nicht von ungefähr haben erfolgreiche Orchester ein Management und eine Marketingabteilung, die sich darum kümmert, dass das Geschäftliche rund läuft.
2. Die Bühnenpräsenz ist wichtig
Warum hat es ausgerechnet dieser oder jener Musiker zum Star geschafft hat, obwohl er soeben vielleicht grade ein ganz fürchterlich schlechtes Konzert gegegeben hat? Nun, sehr wahrscheinlich hat der Star sehr viel Charisma und kommt beim Publikum so gut an, dass er eine grosse Fan-Gemeinde weltweit hat und der Konzertsaal ausverkauft war. Und höchstwahrscheinlich spielt er sehr gut, wenn er in Form ist. Wenn auf der anderen Seite jemand anderes super gut spielt, aber seine Interpretation nicht mit einem kommunizierenden Bühnenauftritt kombiniert, dann wird der Funken nicht zum Publikum überspringen.
3. Jeder Musiker braucht Selbst-Management
Viele Musiker denken: Wenn ich nur ein Management hätte, dann hätte ich ganz viele Konzerte. Für die meisten Musiker bringt ein Management-Deal mit einer Agentur aber nicht viel. Denn wenn ein Künstler unbekannt ist, dann kommt er erstens selten auf das Roster einer wirklich schlagkräftigen Agentur und zweitens wird die Agentur es nicht leicht haben, den unbekannten Künstler zu vermarkten. Zudem sind Agenturen gewinnorientierte Unternehmen. An jedem Konzert ihrer Künstler verdienen sie 10-20% der Gage. Damit sich dies finanziell für eine Agentur lohnt, muss ein Künstler sehr viele gut bezahlte Konzerte haben. Aber wer hat das schon? Nur ein paar wenige sehr bekannte Künstler. Daraus folgt: die meisten Musiker sind besser beraten, sich selber zu managen und zwar bis zu dem Punkt, an dem sie so viele Konzerte haben, dass sie es vom Administrativen her selber nicht mehr bewältigen können. Dann sind sie vermutlich im Stadium, in dem sie für ein professionelles Management interessant sind. Selbst dann sollten sie nicht alles auf gut Glück der Agentur überlassen und immer noch versuchen, die Agentur so gut es geht in ihren Bestrebungen zu unterstützen. Siehe auch meine Artikel “Do-it-yourself-Musiker” und “Superstar”.
Ohne Homepage ist ein Musiker heutzutage fast inexistent. Nehmen wir an, du suchst einen Cellisten für ein Konzert, welches du veranstaltest. Du fragst ein paar Kollegen, wen sie empfehlen könnten. Du kriegst viele Namen aber drei Namen fallen immer wieder. Zu Hause googlest du die drei. Beim ersten findet Google nichts. Beim zweiten gibt es zwar Treffer, aber die Informationen sind auf sehr viele verschiedene Adressen verteilt sind (Zeitungsartikel, Konzertagenden, Konzertprogramme etc.) und die Informationssuche gestaltet sich beschwerlich. Beim dritten liefert Google mehrere tausend Treffer und als ersten Treffer eine professionelle Homepage die top-aktuell ist, Fotos, Aufnahmen, Konzertdaten, Videos, Artikel, Kontaktdaten und vieles mehr bietet. Es ist nicht schwer zu sehen, welcher der drei die beste Ausgangslage hat, oder?
5. Man muss jeden Tag so viel wie möglich üben
Der grosse Pianist Horrowitz soll gesagt haben: “Wenn ich einen Tag nicht übe, dann merke ich das. Wenn ich drei Tage nicht übe, merken es meine Freunde. Wenn ich eine Woche lang nicht übe, merkt es mein Publikum.” Er hat Recht. Übe jeden Tag während deiner ganzen Karriere, denn als Musiker ist Stagnation gleichbedeutend mit Rückschritt. Mehr Infos zum effizienten Üben hier.
1. Gut vom Blatt spielen: Seit ich im Orchester drei Jahre neben einem Kollegen gesessen habe, der alles, was im Orchester auf dem Programm stand auf sehr genügendem Niveau vom Blatt spielen konnte, arbeite ich jeden Tag an meinen eigenen Prima-Vista-Fähigkeiten. Täglich lese ich ein paar Seiten aus mir unbekannten kammermusikalischen oder sinfonischen Werken, welche ich aus dem Internet beziehe (imslp.org). Mittlerweile lese ich bereits deutlich besser vom Blatt. Vermutlich werde ich noch einige Jahre täglicher Übung benötigen um das Top-Niveau meines Kollegen zu erreichen. Aber bereits jetzt spare ich sehr viel Zeit beim Erlernen eines neuen Stückes resp. kann mehr Repertoire auf einmal bewältigen.
2. Tonleitern und Arpeggios üben: Da ein grosser Teil der Musik auf Tonleitern und Arpeggios basiert, spart es viel Zeit, alle möglichen Tonleitern in allen Tonarten zu beherrschen. Die einfachen Tonleitern über vier Oktaven, Oktavtonleitern und chromatische Tonleitern sind der Anfang. Etwas schwieriger aber genauso nützlich sind Terzen und Sexten. Ich denke, dass 15 min konzentriertes Tonleitern-Üben sehr sinnvoll ist. Zur Zeit arbeite ich vor allem an meinen Terzen in höheren Lagen, da ich dort die grössten Schwächen habe.
3. Aufnahmen hören / Videos ansehen: Um die Blattspielpraxis nicht zu untergraben sollte man bei einem neuen Stück Aufnahmen und Videos erst hören / ansehen, wenn man das Stück einmal am Instrument vom Blatt durchgespielt hat. Dann aber lohnt es sich in jedem Fall, da man dadurch eine Klang-Vorstellung kriegt, die einem beim Üben den Weg leitet. Man spart enorm viel Zeit und erreicht bessere Resultate.
4. Nur an den Stellen arbeiten, die man noch nicht kann: Die Verlockung ist gross, die leichteren oder bereits gelernten Stellen immer wieder durchzuspielen. Das ist aber nicht effizient. Wenn man wenig Zeit zur Verfügung hat, sollte man immer zuerst die schwierigen Stellen üben. Generell sollte man beim Üben mehr an seinen Schwächen als an seinen Stärken arbeiten.
5. Gute Fingersätze benützen: Klar soll ein Fingersatz immer gut klingen. Aber wenn man eine Stelle aufgrund eines schwierigen Fingersatzes nicht zuverlässig und sauber spielen kann, dann klingt sie sowieso schlecht. Oft zahlt es sich also aus, einen einfacher zu spielenden Fingersatz zu verwenden, weil man dafür weniger üben muss und das Resultat besser ist. Konkret muss man beispielsweise immer prüfen, ob eine Stelle nicht leichter in der vierten statt der ersten Lage zu spielen ist oder ob die Daumenlage eine Stelle vereinfacht. Insbesondere die vierte Lage ist sehr nützlich. Für mich ist es z. B. gerade im Orchester viel sicherer, bei einem Einsatz ein Fis auf der G-Saite mit dem vierten Finger in der vierten Lage zu greifen, anstatt es mit dem 3. Finger in der ersten Lage auf der D-Saite zu versuchen. Auch Flageolete sollte man ausnützen, ausser sie stechen in einer Kantilene arg heraus.
Bei Sprüngen ist es häufig leichter, über die Saiten zu spielen, anstatt einen grossen Lagenwechsel zu machen. Schnelle Stellen sind auch in hohen Lagen immer leichter über die Saiten (in einer Hand) zu spielen anstatt mit vielen Lagenwechseln.
6. Gute Bogenstriche verwenden: Gerade bei Komponisten, die von Haus aus Pianisten waren, muss man nicht jede Phrasierung als Bogenstrich ernst nehmen. Manchmal ist es leichter, wenn man mehr teilt und erhält dadurch auch mehr Klang. Die vom Komponisten gewünschte Phrasierung kann man trotzdem realisieren.
7. Langsam üben: Es wirkt verkehrt, aber wenn man schnelle Fortschritte machen will, dann muss man langsam üben. Es hat keinen Sinn, schnell, aber fehlerhaft zu spielen, da so nur die Synapsen im Gehirn falsch verlötet werden. Langsam und korrekt bringen einen sicher und schnell ans Ziel. Mehr Tipps zum effizienten Üben hier.
8. Bleistift immer bereit halten: Wer beschlossene dynamische Anweisungen, Tempo- und Agogik-Hinweise, sowie Fingersätze und Striche sofort in die Noten einschreibt, spart viel Zeit nach dem Sprichwort: Der schwächste Bleistift ist stärker als das beste Gedächtnis. Fingersätze sollte man allerdings nur bei eigenen Projekten einschreiben. Dies, weil im Orchester immer zwei Musiker eine Stimme benützen und nicht alle den gleichen Fingersatz benützen. Es kann sehr stören, wenn in einer schwierigen Stelle ein anderer Fingersatz steht als der, den man benützt. Bonus-Tipp: Einen weichen Bleistift verwenden (z. B. 4B). Einzeichnungen sind schneller und genauer gemacht, da man weniger drücken muss und sind auch besser lesbar, da fetter und schwärzer.
Sebastian Diezig an seinem Arbeitsplatz im Luzerner Sinfonieorchester
Auch wenn man häufig ein bisschen im Schatten des ersten Solocellisten steht, gefällt mir die Arbeit des stellvertretenden Solocellisten sehr gut. Sie ist eine Mischung aus Tuttist und Solocellist und eine sehr gute Vorbereitung für die höhere Aufgabe des ersten Solocellisten, weil man immer sehr weit vorne im Orchester sitzt und daher immer bei allen musikalischen Entscheidungen dabei ist und dabei viel Erfahrung sammeln kann. Wenn man ein gutes Verhältnis zum ersten Solocellisten hat, kann man als sein Stellvertreter recht viele Dinge beeinflussen. Vor allem aber übernimmt man häufig die Funktionen des ersten Solocellisten, dazu aber später mehr. Die Bezahlung ist zwischen der des ersten Solocellisten und der eines Tuttisten angesiedelt. Von der Arbeitslast her hat man normalerweise deutlich mehr Dienste zu spielen als ein erster Solocellist und je nach Orchester gleichviel oder ein bisschen weniger als die Tuttisten. Wie bei jeder Funktion im Orchester muss man ein guter Teamplayer sein und sich unterordnen können, als Diva ist man fehl am Platz.
Die Hierarchie im Orchester
Obschon der Umgang in einem Sinfonieorchester kollegial ist, gibt es unter den Musikern eine Hierarchie.
Konzertmeister: Der oberste Musiker ist der 1. Konzertmeister. Er ist der Stimmführer der ersten Geigen und steht auch allen anderen Musikern in musikalischen Fragen vor und führt in dieser Funktion in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten in Proben und im Konzert die ersten Geigen und das ganze Orchester. Eine seiner weiteren wichtigen Aufgaben ist das Spielen von Violinsolos in Werken wie bsp. der 1. Sinfonie von Brahms. Wenn er in einem Projekt nicht spielt, so ist seine Stellvertreterin, die 2. Konzertmeisterin die höchste Musikerin und übernimmt seine Aufgaben. Nur Geigerinnen und Geiger können Konzertmeister werden.
Stimmführer/Solo-Streicher/Solo-Bläser/Solo-Schlagzeug etc.:Danach kommen die Stimmführer der einzelnen Register, deren Funktion normalerweise “Solocellist”, “erster Solocellist”, oder “Solo-Bratsche” resp. “Stimmführer der 2. Violine”, “Solo-Trompete”, “Solo-Oboe” etc. heisst. Sie führen ihr jeweiliges Register, also beispielsweise die Celli oder die Bratschen und spielen die Soli, welche in sinfonischen Werken und Opern für ihre Instrumente komponiert sind.
Ihre Stellvertreter: In jedem Register gibt es auch einen Stellvertreter des Stimmführers. Als stellvertretender Solocellist sitze ich normalerweise neben dem ersten Solocellisten. In sehr grossen Sinfonieorchestern gibt es oft zwei erste Solocellisten und zwei Stellvertreter. Dann kommt es vor, dass alle spielen und am ersten Pult zwei Solocellisten sitzen, am zweiten zwei Stellvertreter und ab dem dritten Pult die Tuttisten. In diesem Fall übernimmt einer der beiden Solocellisten die Stimmführung und der andere neben ihm die Aufgaben des Stellvertreters.
Tuttisten: Die Tuttistreicher sitzen hinter den Solostreichern und ihren Stellvertretern und bei den Bläsern neben ihren Solo-Bläsern und Stellvertretern. Dank den Tuttistreichern entsteht der einzigartige chorische Klang eines grossen Orchesters und dank ihnen ist ein viel grösseres Klangvolumen und eine riesige Bandbreite vom Tripel-Pianissimo bis zum Tripelfortissimo möglich. Ohne sie hätten die Streicher klanglich gegen die Lautsärke des Blechs und des Schlagwerks keine Chance.
Welche Aufgaben hat ein Stellvertreter? Eine Job-Description.
Bezeichnen: Als stellvertretender Solocellist bin ich die rechte Hand des ersten Solocellisten. Der erste Solocellist bezeichnet im Vorfeld der Probenarbeit das Notenmaterial der Cellogruppe mit Bogenstrichen. Ist der erste Solocellist überarbeitet, kann oder muss ich als sein Stellvertreter diese Arbeit manchmal übernehmen.
Homogenität fördern: In der Probenarbeit arbeite ich unterstützend. Ich versuche bei allen Einsätzen genau mit dem ersten Solocellisten einzusetzen und seine musikalischen Ideen wie Phrasierungen und Artikulationen in mein Spiel zu integrieren. Insbesondere muss ich dafür sorgen, dass der Klang der Cellogruppe so homogen wie möglich ist, indem ich mich in seinen Klang und den der Tuttisten gut mische. Mein Ziel ist, den Klang der Cellogruppe zu verstärken ohne herauszustechen. Ich darf also nicht zu laut und nicht zu leise sein. Ich beobachte aus meinen Augenwinkeln daher immer die Bogenführung des ersten Solocellisten und benütze so viel Bogen wie er und spiele nach Möglichkeit in der gleichen Bogenhälfte und an der gleichen Kontaktstelle. Auch seine linke Hand beobachte ich um mich falls nötig auch dort an sein Vibrato oder seinen Fingersatz anzugleichen. In richtig lauten Stellen, in denen es nur um die Power geht, darf aber auch ein Stellvertreter richtig reinhauen, was Spass macht. Der erste Solocellist und sein Stellvertreter müssen gut zusammen harmonieren, da Konkurrenz dem Klang und dem Zusammenspiel der Gruppe schaden würden.
Bogenstriche checken: Ich werfe immer ein Auge auf die anderen Streichergruppen um festzustellen, ob die Bogenstriche der anderen Gruppen mit denen meiner Gruppe übereinstimmen und bespreche Unstimmigkeiten mit dem ersten Solocellisten. Oft fragt mich der erste Solocellist, ob dieser oder jener Bogenstrich gut ist oder ob ich eine bessere Lösung hätte. Dann kann ich meine Ideen und Vorschläge einbringen.
Schreiben: Gibt der Dirigent während der Probe Anweisungen zu Dynamiken, Phrasierungen, Artikulationen, Tempoanweisungen usw. notiert der schnellere von uns beiden sie sofort in die Stimme, damit die Kollegen an den hinteren Pulten mitschreiben können.
Schnittstelle zu anderen Gruppen: Auf Grund meiner Sitzposition bin ich je nach Orchesteraufstellung direkt zwischen dem Solocellisten und dem Solobratscher oder der 2. Konzertmeisterin. Oft werde ich daher gebeten, Details zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen abzuklären.
2. Cellostimme führen: Gibt es in einem Werk Stellen, in denen der Komponist zwei verschiedene Cellostimmen komponiert hat, so führe ich die zweite Stimme, lege die Striche fest und gebe falls nötig Anweisungen für besseres Zusammenspiel.
Einspringen, wenn der erste Solocellist krank ist: Sollte der erste Solocellist ausfallen, muss ich für ihn einspringen. Dies ist die heikelste Vepflichtung denn in so einem Fall muss ich sehr kurzfristig die Aufgaben des ersten Solocellisten übernehmen. Obschon ein seltener Fall, kann das durchaus vorkommen wenn der Solocellist z. B. im Stau stecken sollte oder zur Geburt seines Sohnes eilen muss etc. Ein Stellvertreter muss also in der Lage sein, eine Cellogruppe im Konzert zu führen, obschon er in den Proben nur auf dem 2. Platz gesessen hat und Solos in einem Stück spielen können, wenngleich er sie in der Probe nicht geprobt hat. Viele Musiker haben Respekt vor dieser Aufgabe, da der potenzielle Stress sehr gross ist. Bis jetzt ist es mir noch nie passiert und es wird wohl auch nicht sehr oft passieren. Aber eines Tages, damit rechne ich fest, wird ein grosses Solo zu spielen sein und aus irgendeinem Grund fällt der erste Solocellist aus. Deshalb bereite ich die Soli immer vor und spiele viel Kammermusik und Solo-Konzerte, um die nötigen Nerven zu haben.
Ersten Solocellisten entlasten: Da der erste Solocellist in fast jedem Orchester eine Diensterleichterung hat kommt es regelmässig vor, dass er nicht eingeteilt ist und der Stellvertreter planmässig seine Aufgaben übernimmt. In so einem Fall sitze ich auf dem ersten Platz und mache den Job des ersten Solocellisten. In meinem Orchester passiert dies im Konzert jede Saison bei zwei bis drei Projekten, und im Theater bei den Opernproduktionen sehr oft, da dort meist nicht alle Cellisten gleichzeitig spielen, und nur der erste Solocellist oder aber sein Stellvertreter mit ein paar Tuttisten eingeteilt sind. Das ist sehr interessant für mich, da es in den Opern häufig Cello-Solos gibt.
Mitdenken und mitzählen: Der erste Solocellist und sein Stellvertreter zählen beide zusammen und versuchen, die Fehlerquote tief zu halten. Idealerweise kann der eine einen Fehler des anderen ausbügeln. Interessanterweise machen aber häufig beide zusammen den gleichen Zählfehler, was fast schon an Telepathie grenzt.
CDs werden nach allen Regeln der Kunst produziert: Kein falscher Ton wird je zu hören sein, nie wird ein Instrument zu leise oder zu laut sein und das akustische Erlebnis ist auf dem allerhöchsten Niveau. Das hat selbstverständlich seinen Preis. Auf Grund der hohen Herstellungskosten einer CD führt der ideale Weg über ein Platten-Label wie Deutsche Grammophon, EMI oder Sony. Für 99,99% aller Künstler ist es unmöglich, von so einem Label berücksichtigt zu werden. Es gibt zwar viele kleinere Labels, bei denen man für einen CD-Vertrag anklopfen kann. Aber die Chancen sind auch da klein, denn die Labels wissen, dass Angebot und Nachfrage im Gleichgewicht gehalten werden müssen und es überdies zu jeder Zeit der Musikgeschichte viel zu viele Musiker gegeben hat, als dass man alle hätte berücksichtigen können. Ist ein Plattendeal indes einmal abgeschlossen, kümmern sich die schlagkräftigen Plattenfirmen um Aufnahme, Artwork und weltweite Vermarktung, Radio- und Fernsehausstrahlung etc. Auch wenn es hie und da mal einen Flop gab und bei weitem nicht jeder Künstler finanziell davon profitiert, wurden einige steinreich, nicht zuletzt die Plattenfirmen.
Noch vor zehn Jahren war die Herstellung einer CD für einen Künstler die einzige Möglichkeit, seine Arbeit zu verbreiten. Viele gute Künstler, die keinen Plattendeal hatten, gingen indes leer aus und erreichten nie eine Aufmerksamkeit, wie sie einem Starmusiker in der Obhut eines Labels zuteil wurde.
Internet und Youtube haben das Business auf den Kopf gestellt
Mittlerweile haben sich die Zeiten jedoch drastisch geändert. Seit Jahren kämpft die Plattenindustrie gegen rückläufige Umsätze. Zwar schädigen illegale Downloads die Industrie ohne Zweifel. Doch die Hauptursachen für die Schwierigkeiten der Industrie dürften das Internet und die immer günstiger und gleichzeitig leistungsfähiger werdende Aufnahmetechnik sein, welche die Spielregeln im Business grundsätzlich verändert haben. So ist es heute für jemanden wie mich möglich, ein Konzert auf Video aufzuzeichnen, dazu ein Mikrofon aufzustellen, am Computer beides zusammenzuschneiden und dann alles auf Youtube hochzuladen. Vor 15 Jahren hätte ich dafür die Hilfe einer Fernsehanstalt und das entsprechende Kleingeld gebraucht. Nun geht das alles zum Nulltarif. Die Verbreitung auf Youtube funktioniert zudem eher noch besser als über eine Fernsehanstalt, weil das Video rund um die Uhr abrufbar ist. So eine Art von Publicity ist sehr viel wert und innerhalb weniger Monate kann ich tausende von Betrachtern erreichen.
CD top, Konzert flop
Natürlich ist die Qualität nicht mit der einer Plattenlabel-Produktion zu vergleichen, da ein Plattenlabel mit viel höherem Aufwand arbeitet, um jeden kleinen Fehler herauszueditieren. Aber auf der anderen Seite zeigt mein Video realistisch, was ich im Konzert leisten kann. Bei etlichen berühmten Vertragskünstlern der grossen Labels kauft man eine CD oder eine DVD und denkt “wow!”, geht dann aber ins Konzert und denkt: “Naja, der hat wohl seine beste Zeit hinter sich”, da die Qualitätsunterschiede zwischen Aufführung und Aufnahme eklatant sind. Natürlich möchte ich nicht generalisieren, denn es gibt durchaus Top-Leute, die im Konzert eine Spitzen-Leistung bringen. Niemand ist jedoch so perfekt wie eine CD des 21. Jahrhunderts.
Ein Gratisangebot ist unschlagbar
Der springende Punkt ist indes, dass einerseits Leute wie ich das Internet mit Gratis-Aufnahmen in nur moderat editierter aber guter Live-Qualität fluten und damit nach Aufmerksamkeit streben wobei meine Ziele nicht maximale Profite, sondern meinen Namen bekannt zu machen und eine Fan-Gemeinde aufzubauen sind, um beim nächsten Konzert mehr Publikum anzuziehen, währenddessen auf der anderen Seite eine ganze Plattenindustrie immer noch ihre Luxus-Aufnahmen einer Hand voll Cellisten zu verkaufen versucht, wie sie dies während einem halben Jahrhundert gemacht hat. Das kann nicht gut gehen, denn ein Gratisangebot kannst du nicht schlagen.
Nun zur abschliessenden Frage: Ist das schlimm? Für die Plattenindustrie und die 0,01% der Musiker, die mit der Plattenindustrie eng zusammenarbeiten, ist das sicher ein Problem. Für die 99.99% der Musiker, die nicht mit der Plattenindustrie verbandelt sind, ist es jedoch klar ein Vorteil, dass die Record-Labels an Macht eingebüsst haben und nicht mehr der alleinige Faktor auf dem Weg zu einer erfolgreichen Solistenlaufbahn sind.
Ich glaube sogar, dass diese ganze Entwicklung für die klassische Musik sehr vorteilhaft sein kann, weil durch Internet-Gratis-Musik viel mehr potenzielles Publikum erreicht und für Klassik sensibilisiert werden kann und so immer mehr Menschen in Besucher klassischer Konzerte konvertiert werden könnten. Aus meiner Sicht wird das Live-Konzert dadurch an Stellenwert gewinnen, was ich persönlich sehr begrüsse.
SEBASTIAN DIEZIG, CELLIST
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